La teta asustada: una libre interpretación

Vi “La teta asustada” ayer en un contexto laboral y académico, y vi también cómo su contenido maravilloso, a mis ojos, era fagocitado en medio de un sentido común aplastante, salvo algunas excepciones. Logré decir unas cuantas cosas, pero dejé varias otras sin salir. Por eso ahora escribo, dado que, parafraseando a María Zambrano, la escritura es a veces la revancha contra el silencio impuesto por la oralidad jerárquica. No quiero responder al sentido común aplastante, para eso existe todo el pensamiento libre de las mujeres, volcado a la escritura y a la transmisión oral durante milenios. Me centraré en la película y en sus personajes mujeres; y así honrar, de alguna manera, el trabajo de la directora peruana Claudia Llosa, pues ayer su obra fue interpretada con la característica falta de sensibilidad y profundidad del lenguaje androcéntrico cuando se refiere a las mujeres, y rebotó contra los muros de la sala.

Su contenido es maravilloso, porque abre varias puertas para recorrerlo y cada una de estas ofrece una visión profunda sobre la experiencia de las mujeres dentro, y más allá, del patriarcado. Una visión profunda que también es dolorosa, pues la temática es tan cruda y real como puede ser la violación como práctica sistemática en las “guerras de los hombres”. Se sitúa en el Perú de Sendero Luminoso de los años ochenta y noventa. En este contexto, las mujeres son violadas no importando partido ni bandera; son carne de cañón. Sin embargo, la película no muestra nada de esta guerra de forma explícita; esta opera como un trasfondo silencioso y tirano. En cambio, se centra en la protagonista, Fausta.

La película comienza con el canto, en quechua sureño, de la madre de Fausta muriendo. Con el canto, la madre relata cómo fue violada por varios hombres mientras Fausta miraba todo desde su vientre. Cuenta que asesinaron a su marido delante de ella y la obligaron a tragarse su pene. Su hija le hace compañía hasta que muere. Durante el resto de la película, Fausta, prácticamente, no hablará, salvo cuando cante en quechua sureño y entonces dirá cosas fuertes y profundas, llenas de simbolismos que revelarán la crueldad y la barbarie masculinas. Al cantar, liberará la pesada carga interior de su miedo arraigado, encarnado, a la violación y a los hombres. Se dice que Fausta ha nacido con la enfermedad de “la teta asustada”, porque su madre le traspasó el miedo al amamantarla. De tanto miedo, Fausta vive con una papa dentro de su vagina, provocadora de una grave infección interna, pero “solo el asco espanta a los asquerosos”, dice en uno de sus melodiosos y originales cantos en quechua.

Pese a la teta asustada, a los constantes desmayos y sangramiento de nariz que padece Fausta cada vez que el miedo la paraliza, al mismo tiempo que le crecen los tubérculos de la papa desde dentro de la vagina hacia fuera, los que debe cortar dolorosamente con unas pequeñas tijeras, ella es la más autónoma entre las mujeres de su entorno; autónoma en el sentido de que es la única que ha resistido a la institución de la heterosexualidad obligatoria, y justamente la papa tiene este propósito. Pues, a su alrededor, se celebran bodas, y más bodas, con todos los ritos del sincretismo cultural del pueblo peruano (festejos, colores, comidas, música), en medio del inhóspito paisaje de la sierra, pero bodas al fin y al cabo, donde se entrega a cada mujer del pueblo, vestida de blanco, a cada hombre para que lo sirva material, emocional y sexualmente.

Recordemos que una de las estratagemas del régimen político de la Heterosexualidad Obligatoria para imponer la sexualidad masculina a las mujeres, es la violación, tanto como práctica de guerra como práctica dentro del matrimonio y la familia. Curiosamente, la papa también la usan en el rito matrimonial. Para saber si el vínculo durará toda la vida, la novia pela la papa, y si la cáscara que resulta es corta o larga, se define el destino de la mujer en un matrimonio mal avenido o duradero. Con otras palabras, la misma papa que sirve para provocar asco se usa, en este rito, para definir la supuesta felicidad de la novia. Se trata de una sublimación romántica de la entrega sexual de una mujer a la propiedad privada de un hombre. En el cuerpo de Fausta, no hay sublimación alguna, en este caso, la papa representa toda la crudeza de la realidad de las mujeres en el patriarcado violador.

A diferencia de las mujeres de su familia, Fausta, si bien no es feliz, pues tiene su cuerpo dolorosamente clausurado, toma sus propias decisiones y actúa en consecuencia, busca los recursos, se emplea como sirvienta en la casa de una mujer rica y blanca, se relaciona con aquellos en quienes confía. En cada momento que el miedo la vence, se sobrepone. Es una mujer fuerte, pese a todo. Y esta fortaleza la ha heredado de su vínculo con su madre, a quien reconoce como dadora de la vida y la palabra. Es el único vínculo entre mujeres que la película releva y mantiene sólido a lo largo de toda la trama. Es el único lazo que la violencia patriarcal no ha logrado intervenir y romper. Por eso, el film, sutilmente, muestra un orden simbólico diferente, proveniente de las mujeres y, como tal, lo contrapone, al no estar hecho a su medida, al orden patriarcal.

Este orden simbólico se evidencia en el uso y el canto de la hermosa lengua quechua sureña. Justamente, esta es la lengua materna de Fausta, o sea, la que le enseñó su madre en la primerísima infancia. Esta lengua se transmite oralmente, como gran parte de la misma historia de las mujeres. Si Fausta prácticamente está muda toda la película y solo se comunica mediante el quechua, es porque la lengua androcéntrica, relacionada al español, es la lengua que no la interpreta, que está imposibilitada de comunicar la experiencia de vida de Fausta y las demás mujeres. El silencio, en este caso, también es resistencia a usar la lengua del hombre blanco, dominador y violador. Pero Fausta tiene genealogía y, por eso, tiene orden simbólico y palabra. Esta genealogía se extiende hacia más atrás cuando Fausta le da vida al deseo de su madre, contra viento y marea, que consiste en ser sepultada en su pueblo natal, Lima, a la orilla del mar. Fausta viaja con el cuerpo de su madre, embalsamado varios días antes por las mujeres de la familia, cantando en quechua, al lugar de origen materno.

Lamentablemente, el vínculo entre mujeres que la película muestra de forma sustancial no alcanza para fortalecer los lazos entre Fausta y las demás mujeres que la rodean. En este caso, la directora elige que la protagonista deposite su confianza en los hombres “buenos” de su pueblo (como su tío, hermano de la madre, y el jardinero), en lugar de fiarse en las demás mujeres (aunque hay un guiño bonito por ahí). Esta visión se acentúa aún más con la relación de Fausta y su patrona. Desde mi punto de vista, y en este aspecto en particular, la directora superpone el análisis de la clase y la raza al de la relación entre mujeres. La mujer blanca de clase alta traiciona a Fausta de una forma horrorosa y despiadada, porque le roba a Fausta su lengua. Le expropia su canto, su creación, una de sus melodías, y la lleva al piano con el que se luce en un gran concierto para ricos y blancos, dejando a Fausta en el anonimato, mientras espera unas perlas a cambio para darle sepultura a su madre. A esta traición le siguen dos más: le niega las perlas, aunque Fausta, perseverante e inteligente, las logra sacar a escondidas; y la segunda, deja a Fausta tirada, en mitad de la noche, en medio de la carretera desierta, pávida.

Cómo me hubiera gustado que, en lugar de la traición, entre estas dos mujeres hubiese surgido una relación de confianza, pues este hubiese sido un desenlace tan realistamente posible como el otro. Entonces la película nos hubiera permitido ver que la clase y la raza son cortes/conflictos patriarcales (al decir de Margarita Pisano) impuestos a las mujeres y a las relaciones entre ellas, pero, muchas veces, la experiencia común de las mujeres los puede atravesar e, incluso, trascender. En cambio, la relación de confianza, Fausta, la encontrará en un hombre de su clase. Ahora bien, es lo que el sentido común podría llamar “un buen hombre”, y lo es por tres razones: la primera, porque es el único que se acerca a Fausta sin cosificarla sexualmente, al contrario, se relaciona con ella con empatía y respeto; la segunda, porque es el jardinero y cultiva diferentes tubérculos en la tierra, menos la papa, porque la considera “escasa de flor y barata”; y, por último, porque es el único que le habla en quechua sureño. Esta tercera razón es tremendamente importante y de esta se desprende la primera consecuencia positiva que mencioné, es decir, la del buen trato. Justamente, el jardinero, con su acción, la de hablarle a Fausta en quechua, le otorga reconocimiento a la genealogía de las mujeres, esto es, a su voz y palabra. Él también es un nacido de mujer y habla la lengua materna (lo mismo pasa con el tío, aunque menos confiable, según mi perspectiva).

La segunda razón también es decisiva y se enlaza con el cierre de la película. En el cierre, la brutal injusticia social que el film describe se abre hacia un horizonte esperanzador, porque el final esboza un orden simbólico de las mujeres. Esto que afirmo queda retratado en tres imágenes del cierre: la primera, Fausta es operada, sin haber soltado nunca las perlas de su mano, y le han sacado la papa de la vagina. Por lo tanto, recupera su cuerpo para sí misma. La segunda, Fausta despide a su madre en la orilla del mar de la costa limeña, completando el ciclo vital del nacimiento y la muerte. La tercera, y con esto también termino por la potencia del símbolo, Fausta siembra la papa en la tierra de una maceta, donde siempre hubo de estar… y la papa florece firme y hermosa (algo que, con justa razón, al jardinero no le sucedía). Con otras palabras, el final de la película saca a la luz los contenidos silenciados por el orden simbólico patriarcal. Es decir, revela el cuerpo sexuado mujer, la relación madre-hija y, junto con esta, la genealogía e historia de las mujeres, como fuentes de significados. Mientras estos ámbitos de nuestra existencia se perpetren en el silencio, el androcentrismo, como orientación del pensamiento, seguirá imperando. En este sentido, pienso que el film de Claudia Llosa contrarresta el peso milenario de su sombra.

 

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